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張大千先生的白描畫稿，我陸續(xù)地見過不少，除了未完成的創(chuàng)作，大部屬于粉本的性質(zhì)，作為自己創(chuàng)作的準備，更為門人提供學習的范本。他在《畫說》中曾專門強調(diào)中國畫的學習要從人物線描的勾勒入手，可見其對此的重視。所以，他的不少弟子，手頭都有數(shù)量不等的類似作品。但如此之多、之精的擁有，大小計三十余件，我還是第一次見到，所謂“寡人有疾”，乃是人之常情，女弟子在這方面沾了更多的恩澤，完全可以理解。這批作品，在我看來具有高度的學術(shù)價值和藝術(shù)價值。以當時的價格，我已做好了把它拿下來的準備，只是本著先公后私的原則等了一等，結(jié)果便失之交臂，是我畢生的憾事。但學術(shù)為天下之公器，盡管它已為他人之物，我還是愿意為之作推揚，把它的價值闡發(fā)出來，不僅可供同好認識大干先生時有一個新視角的借鑒，更可以作為弘揚傳統(tǒng)先進文化、推動中國畫科學發(fā)展的一個參考。

    中國畫以“六法”為標準，作為古法的“六法”，屬于“畫之本法”；但從末代以后，尤其是明清文人畫風起以后，“六法”的古法完全已經(jīng)被摒棄，盡管人們還打著“六法”的旗號，但這個“六法”已經(jīng)完全不是“畫之本法”的古法，結(jié)果也就導致了如大先生所說的自晉唐宋元而明清的中國畫史，簡直就是“一部中華民族活力的衰退史”!有賴于大千先生力排眾議地西渡流沙、面壁敦煌、才把這一古法重新發(fā)微到我們面前。而這批畫稿，作于1944年前后，正是存亡續(xù)絕、繼往開來的最好材料，使我們對于針對晉唐人物畫創(chuàng)作的“六法”有了真正的了解。“六法”的依據(jù)在于“傳栘模寫”，核心在于“應物象形”，最有效的手段在于“骨法用筆”。當時的任何創(chuàng)作，都有一個參考的白描粉本，而不是隨心所欲地放筆涂抹。這個粉本或是慘淡經(jīng)營、九朽一罷，自己構(gòu)思出來的，或是摹仿、沿用前人的經(jīng)典圖式。把粉本小樣放大了創(chuàng)作，叫“傳栘”，依小樣拷貝后創(chuàng)作，叫“模寫”，相當于工程建設的按圖施工。但在傳模的過程中，根據(jù)創(chuàng)作的實際幅面作安排、點景布置上的調(diào)整或增刪，這就是“經(jīng)營位置”。按照小樣上顏色的分類標記，如衣服用“工(紅)”、帽子用“水田(墨)”等平涂上色，就是“隨類附彩”。這批畫稿中的有些作品，上面所標記的賦色分類,無疑正是解讀“隨類賦彩”古法的最有力證據(jù)。實際創(chuàng)作的人物形象，需要比粉本的刻畫更生動、更精妙，達到“形神兼?zhèn)洌镂医蝗凇保@就是“應物象形”，而絕不僅止于再現(xiàn)客觀的真實。但如何達到這一效果呢?最有效的手段就是精妙的筆線，也就是所謂的“骨法用筆”。大千先生的這批畫稿，完整地揭示了古典人物畫法雍容端麗、輝煌燦爛的藝術(shù)境界。 

    “中國畫以線造型”，這是人們熟知的一個常識。但這個常識中的線，包括了后來文人寫意中的點垛，被認為點是線的縮短，面是線的擴大，這就使點、線、面的界限完全混淆了。我在這里所講的線，是指區(qū)別于點和面的線，它就是“骨法用筆”，所以又稱骨線、骨法。根據(jù)這一線的概念，只有中國的人物畫才是以線造型的，而山水、花鳥畫則不是。通過骨線的輕重、疾徐、粗細、長短、提按、轉(zhuǎn)折的運行，疏密、聚散、平行、交叉、斜直、曲屈的組織，足以把任何形象的質(zhì)感、量感、運動感、精神性，全部地完美表達出來，所以，不依賴色彩賦染的白描，既是粉本的形式，也可以作為創(chuàng)作的形式。而山水、花鳥畫，白描只能作為粉本的形式，創(chuàng)作、尤其是大幅面的創(chuàng)作，又有誰見過白描的形式?山水林木的形象，它的輪廓固然可以用白描勾勒，但它的體面、質(zhì)感等等，離開了皴擦、渲染的配合是根本表現(xiàn)不出來的。花鳥的形象，限制了它的輪廓，線描必定是短促而瑣碎的，白描用于小幅的創(chuàng)作尚可，用于大幅的創(chuàng)作必然給人眼花繚亂之感。所以，以線造型的中國畫，其線描骨法的成就，事實上僅限于晉唐人物畫。對線描骨法的真正認識，是大干先生從敦煌壁畫中取得的真經(jīng)。這批白描稿，正是他敦煌歸來以后的手筆，其藝術(shù)的價值，正在于經(jīng)過1000年的萎靡之后，重新把我們對于線描審美的認識引上了晉唐巔峰的高華。這批不施丹青的白描畫稿之價值，我認為也是在他的設色、尤其是重彩畫之上的。它不只是典藏界的絕品，更足學術(shù)界、藝術(shù)界的瑰寶。