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圖釘工作室是二十世紀(jì)最具影響的設(shè)計(jì)組合之一。可以毫不夸張地說：披頭士改變了音樂的性質(zhì)，圖釘工作室改變了插圖與設(shè)計(jì)的性質(zhì)。由西蒙?切瓦斯特（Seymour Chwast）、米爾頓?格拉瑟（Milton Glaser）及其他來(lái)自庫(kù)珀聯(lián)合（Cooper Union）藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生創(chuàng)建于1950 年代的這一組合迅即成名，將圖釘工作室現(xiàn)象之火燎原于世界。這次展覽的關(guān)鍵詞是“Paradigm”—一種理論的框架所界定的某一時(shí)期的世界觀。展覽所精心挑選的約200 件海報(bào)、原作、雜志與書籍，著眼于四位圖釘工作室的主要成員是如何受自身

圖釘工作室 / 橫尾忠則

1959 年，我離開神戶報(bào)社進(jìn)入大阪國(guó)家宣傳研究所沒多久，就在一本第一次見到的外國(guó)設(shè)計(jì)雜志上（不記得是瑞士的《圖形》“Graphis”，還是德國(guó)的“Gebrauchsgraphik”）知道了圖釘工作室Push Pin Studios 的存在。那本雜志介紹了圖釘工作室發(fā)行的雜志《釘平面設(shè)計(jì)》，上面刊載的插圖風(fēng)格和以往我所見過的插圖完全不同。當(dāng)時(shí)就預(yù)感到插圖新時(shí)代即將到來(lái)的我不僅獲得了強(qiáng)烈的靈感，同時(shí)隱約感受到一條通向未來(lái)的道路，盡管還不清楚處于探索狀態(tài)的設(shè)計(jì)師要主張的是什么。一年后我的公司搬到東京，與公司同呼吸共命運(yùn)的我日益渴望在東京描繪出圖釘工作室那種風(fēng)格的插圖。

以往的插圖師都是脫離設(shè)計(jì)界自立的職業(yè)畫家，圖釘工作室的插圖師的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)非常高，并且設(shè)計(jì)和插圖沒有分離，而是合為一體。另外其樣式暗含了現(xiàn)代設(shè)計(jì)排斥的“新藝術(shù)”、“裝飾藝術(shù)”樣式和“美國(guó)樸素藝術(shù)”樣式的混合，進(jìn)而穿越了鶴見俊輔提倡的界限藝術(shù)，無(wú)名氏創(chuàng)作的懷舊卡片、標(biāo)簽、紀(jì)念照片、符號(hào)等民眾繪畫等多種視覺歷史的文脈，出現(xiàn)在50 年代后期至60 年的“現(xiàn)代”氛圍中。

到了東京后沒多久我離開了國(guó)家宣傳研究所，進(jìn)了日本設(shè)計(jì)中心，那是一家剛成立沒久的新公司，常有外國(guó)的雜志寄送過來(lái)，我從中發(fā)現(xiàn)圖釘工作室的插圖時(shí)狂喜異常。沒多久我和公司里的宇野亞良喜、原田維夫三個(gè)人離開了充滿魅力的日本設(shè)計(jì)中心，成立一家名llfil 的工作室，夢(mèng)想著做成像圖釘工作室那樣的插圖師集體工作室。可是根本沒有活干一年后工作室解散，我們的夢(mèng)想也隨之破滅了。

后來(lái)我找到一份責(zé)任編輯的工作，給日本有名的設(shè)計(jì)雜志《IDEA》作題為“現(xiàn)代插圖”的別冊(cè)。借機(jī)大篇幅地介紹圖釘工作室的設(shè)計(jì)師和作品，后來(lái)還曾在《IDEA》的別冊(cè)上編輯圖釘工作室的成員米爾頓?格拉瑟的作品集。和圖釘工作室成員們的直接交流始于1967年我初次去紐約的時(shí)候。那年我在紐約舉辦海報(bào)個(gè)展，畫廊收到米爾頓?格拉瑟和保羅?戴維斯想和我見面的消息，令我雀躍萬(wàn)分。后來(lái)我的個(gè)展每年都在紐約舉行，每次都去拜訪圖釘工作室，見到了格拉瑟，西蒙?切瓦斯特，詹姆斯?麥克穆蘭等人，其中交往最為深厚的保羅已經(jīng)離開工作室自由工作了。

他們四人就像披頭士四人組一樣擁有絕妙的和聲與建構(gòu)，雖然看不到披頭士那樣的合作，但各自在獨(dú)立的創(chuàng)作中確立起個(gè)人的風(fēng)格，同時(shí)引領(lǐng)了美國(guó)乃至世界平面設(shè)計(jì)界。他們各方面的藝術(shù)造詣深厚，今日仍活躍在第一線，憑借著高超的美學(xué)素養(yǎng)和知性進(jìn)行創(chuàng)作，他們的每一件作品都證明了這一點(diǎn)。

這次ggg 藝?yán)裙_了圖釘工作室作品的全貌，我們應(yīng)該以此為契機(jī)再度評(píng)價(jià)圖釘工作室的作品，借機(jī)尋回機(jī)械化信息社會(huì)中逐漸喪失的人性，重塑圖釘工作室那種多樣化的表達(dá)和自由，以及孩童般的游戲精神。我衷心希望這次展覽能為前景不明的日本社會(huì)敲響警鐘。

Tadanori Yokoo / Artist

圖釘工作室的發(fā)展歷程 / 威諾尼奇?維安尼

“每一項(xiàng)新技術(shù)都會(huì)為我們帶來(lái)一個(gè)新的視野。”米爾頓?格拉瑟在最近的一次訪問中這樣評(píng)論道。“當(dāng)油畫技術(shù)完全取代濕壁畫法后，人們突然間能夠運(yùn)輸畫作了，歷史的進(jìn)程也由此而改變。”

當(dāng)格拉瑟在1954 年和西蒙?切瓦斯特及愛德?索勒合作創(chuàng)立圖釘工作室時(shí)，他還完全不知道不久前的一項(xiàng)技術(shù)革新將引發(fā)一場(chǎng)文化變革，其重要性絲毫不亞于十五世紀(jì)油畫技術(shù)所帶來(lái)的進(jìn)步。這項(xiàng)技術(shù)將以他和他的同事們從未想象過的方式激發(fā)他們的創(chuàng)造力。這項(xiàng)至關(guān)重要的技術(shù)革新是柯達(dá)公司在二十世紀(jì)四十年代末發(fā)明的一種膠卷改進(jìn)技術(shù)，在當(dāng)時(shí)相對(duì)來(lái)說并不太引人注目。這項(xiàng)創(chuàng)新的Ektachrome 彩色膠卷技術(shù)逐漸為人所知，它實(shí)際上通過在照片中再現(xiàn)以前只有在博物館才能欣賞到的藝術(shù)作品的色彩改變了歷史的發(fā)展進(jìn)程。

事后回顧過去，這種改變幾乎是一夜之間發(fā)生的事情。

前一天你還在畢恭畢敬地閱讀著厚重且內(nèi)容繁多的藝術(shù)書籍，書的內(nèi)容基本是黑白平版印刷，間中點(diǎn)綴著的模糊的色塊。下一刻，你已經(jīng)在匆匆翻閱紙頁(yè)光滑的彩印專著，書中附有令人賞心悅目、印刷精美的皮耶羅?德拉?弗朗切斯卡 (Piero della Francesca)、圖盧茲?勞特雷克(Toulouse Lautrec) 和費(fèi)爾南德?萊格（Fernand Leger）等人的大作。由瑞士Skira 公司出版的新版藝術(shù)書籍的價(jià)格對(duì)于一般人來(lái)說也可以承受得起。

很快地，在書店、博物館商店和畫廊都可以買到印刷精美的德加（Degas）和達(dá)菲（Duffy）作品的明信片。人們也可以購(gòu)買一幅帶畫框的馬蒂斯（Matisse）或奧古斯特?雷諾阿(Auguste Renoir) 畫作的翻印版，并把它懸掛在家中的墻壁上。這是一場(chǎng)認(rèn)知的革命。能夠欣賞到從拉斯科克斯（Lascaux）巖洞舊石器時(shí)期壁畫就開始不斷涌現(xiàn)的名家杰作的繽紛色彩改變了人們和過去的聯(lián)系。突然間回顧過去變成了一種樂觀之源。懷舊變成了一場(chǎng)視覺的盛宴。相較于其他印刷技術(shù)的進(jìn)步，柯達(dá)公司的彩色專業(yè)膠卷Ektachrome 使高端文化可以得到更廣泛的普及。由此產(chǎn)生的結(jié)果是莫奈（Monet）拼圖和梵高（Van Gogh）臺(tái)歷及克利姆特（Klimt）大手提袋成為了送禮佳品。當(dāng)商人們忙于將畫家名作變成大眾消費(fèi)品時(shí)，圖釘工作室的成員們則最大程度地對(duì)這筆圖像信息財(cái)富加以利用，將之轉(zhuǎn)變成一種全新的概念藝術(shù)形式。受刺激于這筆圖畫寶藏的面世—直到不久前還只有寥寥無(wú)幾的可以周游世界的業(yè)余愛好者能欣賞到這些彩色的名畫—圖釘工作室的成員們實(shí)際上徹底改造了視覺交流的語(yǔ)言。

受過科班訓(xùn)練的年輕插圖師們是優(yōu)秀的繪圖員。他們知道如何運(yùn)用繪圖技巧去觀察和分析。他們確實(shí)動(dòng)手作畫，一邊手里拿著鉛筆和橡皮擦，一邊研究學(xué)習(xí)自己喜愛的畫家的色彩運(yùn)用和技巧。數(shù)十年后回頭看他們的作品，人們?nèi)匀荒芨杏X到他們對(duì)色彩發(fā)現(xiàn)的興奮和激動(dòng)。他們以一種幽默、風(fēng)趣和令人愉快的恣意盜用昔日的經(jīng)典名作，創(chuàng)造了一個(gè)集中體現(xiàn)二十世紀(jì)六十年代青年文化的樂觀向上精神的流派。他們著手進(jìn)行的方式創(chuàng)造了那個(gè)活潑年代最令人愉快和最有創(chuàng)意的驚喜之一。

“圖釘”一詞完美地描述了他們的設(shè)計(jì)方法學(xué)。他們隨意地收集視覺印象，就像是將圖片，剪報(bào)，和明信片釘在公告板上。米爾頓?格拉瑟和西蒙?切瓦斯特都是視覺作品的熱心收集者，他們總是在搜尋著令人激動(dòng)的新素材。他們刻意為之的拼貼方式是一種聲明：他們拒絕迎合藝術(shù)歷史中更為慣用的方法，即傳統(tǒng)插圖師辛辛苦苦維持的方法。作為早期的后現(xiàn)代主義專家（即便當(dāng)時(shí)他們并沒有使用這個(gè)詞匯），他們從未被藝術(shù)批評(píng)家所嚇倒。

格拉瑟曾在意大利的喬治?莫蘭迪（Giorgio Morandi）門下學(xué)習(xí)，深為文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景和肖像畫家的杰作所迷，但他也對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品贊嘆不已，從費(fèi)利克斯?瓦洛東 （Felix Vallotton ）到畢加索都包括在內(nèi)。切瓦斯特的選材喜好則包羅萬(wàn)象，從英國(guó)漫畫家、古巴雪茄盒、德國(guó)連環(huán)畫、墨西哥還愿畫、本土的道路標(biāo)識(shí)、維多利亞時(shí)期的兒童書到活頁(yè)樂譜封面都有，他還是德國(guó)諷刺漫畫家喬治?格羅茲（George Grosz）、法國(guó)設(shè)計(jì)大師A.M. 卡桑德拉（Cassandre）和英國(guó)插圖師奧博利?比亞茲萊 (Aubrey Beardsley) 的仰慕者。

于1959 年加入圖釘工作室的保羅?戴維斯。當(dāng)時(shí)受到美國(guó)早期畫家的影響，例如賈斯帕?約翰斯（Jasper Johns）、雷內(nèi)?馬格麗特 (Rene Magritte)、馬克斯?恩斯特(Max Ernst)、迪亞哥?里維拉（Diago Rivera）等。詹姆斯?麥克穆蘭較晚加入圖釘工作室，他是在1968 年加入的，他曾是科幻漫畫的粉絲。他變成了法國(guó)畫家和設(shè)計(jì)家圖盧茲?勞特雷克和德國(guó)平面設(shè)計(jì)家路德維希?霍爾維恩（Ludwig Hohlwein）的模仿者。

當(dāng)圖釘工作室的插圖師們自己找不到圖像素材時(shí)，他們的各種研究助手會(huì)幫他們找到。團(tuán)隊(duì)中的初級(jí)成員會(huì)遍尋紐約公共圖書館主要分部的藝術(shù)雜志，并將他們的發(fā)現(xiàn)直接帶回插圖師們的畫桌旁—麥克穆蘭是唯一雇傭模特的人，其他成員都更愿意通過引用視覺圖形來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)。這樣就產(chǎn)生了一種交叉授粉的效果。漸漸為人所熟知的“圖釘風(fēng)格”事實(shí)上是設(shè)計(jì)室成員互相施加藝術(shù)影響的自然結(jié)果。

圖釘工作室的藝術(shù)家們?cè)谖幕矫嬉餐瑯踊ハ嘤绊憽拖褚粋€(gè)孵育器。“我們經(jīng)常談?wù)撾娪啊㈦娨暋⒚朗澈驼蔚仍掝}，”戴維斯回憶到。“米爾頓總是有些新想法。工作室里總有很多刺激，非常快活。”

“米爾頓總是很有遠(yuǎn)見，”切瓦斯特說。“他大概知道我們的前進(jìn)方向。我們其余的人按自己的意愿行事。有很多不同風(fēng)格的拙劣模仿進(jìn)行著。但我們確實(shí)都繪制插圖并且設(shè)計(jì)，這是最不同尋常的事實(shí)。”

“最重要的是，我們共同擁有一個(gè)確定的設(shè)計(jì)理念，以及整合字體和圖像的方式，”麥克穆蘭評(píng)論說，“我們的思考方式更像是作家，而不僅僅是插圖師。”

“我們從不認(rèn)為自己僅僅是個(gè)插圖師，”米爾頓堅(jiān)持道，“我從不這樣想。我一向認(rèn)為自己是個(gè)設(shè)計(jì)師。如果你能夠設(shè)計(jì)自己的頁(yè)面，包括排版方式，你就可以確定沒有人能弄砸它—最終的結(jié)果會(huì)看起來(lái)很棒。”

鑒于二十世紀(jì)五十年代的插圖師仍然習(xí)慣于繪制華美的場(chǎng)景—由于色彩匹配的原因，他們的大多討論不可避免地被拖向印刷商方面，圖釘工作室的設(shè)計(jì)師們?cè)诩埳蟿?chuàng)造出概念圖像，格拉瑟和切瓦斯特經(jīng)常自己手工用醋酸粘性涂層進(jìn)行分色。他們使用了Pantones 配色系統(tǒng)以獲得更好的明亮度和控制，但兩人的作品卻各不相同：格拉瑟是彎曲線條和流暢輪廓的專家，而切瓦斯特則沉迷于粗糙的木版印刷和天然質(zhì)樸的意象。

戴維斯和麥克穆蘭能夠地極其熟練且輕松自如地繪制人像，前者是用樹膠水彩畫，后者用水彩，他們?cè)噲D在自己的作品中避開被視為為圖釘工作室標(biāo)志的單調(diào)色彩。但是他們采用鮮明的平面設(shè)計(jì)元素諸如寬邊、深色陰影、醒目的背景和特定風(fēng)格的排版格式來(lái)突出自己較低概念化的圖像。“我?guī)缀醣仨毟嬖V自己，好吧吉姆，你要加一些黑色到這張海報(bào)里。”麥克穆蘭回憶說。

非常奇怪的是，圖釘工作室似乎沒有在他們自己的創(chuàng)作過程中利用最先進(jìn)的彩色膠卷技術(shù)。由于他們自己動(dòng)手完成大部分設(shè)計(jì)工作，包括字體設(shè)計(jì)，他們本可以采用攝影的方式對(duì)作品進(jìn)行拼貼，但是卻沒有這樣做，而是仍然更樂于以多層面且較為傳統(tǒng)的方式完成版面設(shè)計(jì)。

他們都來(lái)自于雕版和金屬活字印刷的傳統(tǒng)。在成立圖釘工作室后他們出版了《圖釘年鑒》，年鑒版面設(shè)計(jì)漂亮，采用雙色印刷，以廣告?zhèn)鲉蔚男问剿偷綇V告商處以推廣他們的作品。年鑒以最樸素的方式制作，其核心價(jià)值在于它的編輯形式。它是一部集古怪奇想和激動(dòng)人心的文學(xué)引用于一體的綜合匯編，由當(dāng)時(shí)還不出名的插圖師愛德?索勒、雷諾德?魯芬斯（Renold Ruffins）和切瓦斯特及格拉瑟繪制插圖。其復(fù)雜老練的排版特征為格拉瑟- 切瓦斯特組合今后二十年的作品風(fēng)格定下了基調(diào)。

在1954 年到1974 年之間，圖釘工作室至少雇傭了二十多個(gè)插圖師，有些只呆了幾個(gè)星期（彼特?馬克思Peter Max 也是其中之一），其他的，例如麥克穆蘭則在工作室工作了好幾年。即便在他們離開后，那些曾在圖釘工作室工作過的人仍然將這段與格拉瑟和切瓦斯特的合作過程視為對(duì)他們影響深遠(yuǎn)的經(jīng)歷之一。回顧過去，戴維斯和麥克穆蘭認(rèn)為這段經(jīng)歷對(duì)他們后來(lái)的設(shè)計(jì)生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

“我不具有米爾頓與生俱來(lái)的優(yōu)雅或是西蒙掌控圖案結(jié)構(gòu)的能力，” 麥克穆蘭說，“因此我不得不發(fā)展自己的特色。作為結(jié)果我的作品變得更加清晰和明顯了一點(diǎn)。”

“米爾頓和西蒙掌握了一種巧妙的方法。沒有人能和他們相比。”戴維斯說。“他們領(lǐng)先于所有人。有他們?cè)诘臅r(shí)候，我們總感到自己好像在經(jīng)過一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”

1974 年，格拉瑟獨(dú)自經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他離開了圖釘工作室。他自己宣稱是為了將更多的時(shí)間用在他和克雷?費(fèi)爾科（Clay Felker）于1968 年創(chuàng)立的《紐約》雜志上。但他同時(shí)也想探索其他道路，例如企業(yè)標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)和商店設(shè)計(jì)。“我喜歡畫插圖，”他解釋說，“但我覺得插圖師沒有足夠的影響力。在那個(gè)時(shí)期，作為一個(gè)插圖師對(duì)我來(lái)說是條沒有發(fā)展前途的道路。”

在格拉瑟離開之后，切瓦斯特繼續(xù)維持著工作室的運(yùn)轉(zhuǎn)，只是將名字改為了Pushpin。這是一個(gè)象征性的姿態(tài)：兩個(gè)詞變成了一個(gè)，原來(lái)存在于米爾頓和切瓦斯特之間默契的兩位一體不再有關(guān)聯(lián)了。雖然他們兩個(gè)人都希望分開走各自的發(fā)展道路，但是有關(guān)他們成立的劃時(shí)代聯(lián)盟的記憶會(huì)永遠(yuǎn)長(zhǎng)存。

Veronique Vienne / Author, Journalist